12 Ιανουαρίου 2016

Ένας άλλος κόσμος - Συνάντηση με τον δημιουργό Χριστόφορο Παπακαλιάτη

Η ταινία “Ένας Άλλος Κόσμος” του Χριστόφορου Παπακαλιάτη έχει ως θέμα τον έρωτα με φόντο την ελληνική πραγματικότητα. Τρεις ιστορίες ανάμεσα σε Έλληνες και ξένους υπηκόους, οι οποίοι μέσα από τον έρωτα βλέπουν τον κόσμο διαφορετικά, αποκτούν δύναμη και παλεύουν, για να υπερασπιστούν τα συναισθήματά τους. Τρεις ιστορίες που στο τέλος ενώνονται, δίνοντας η μία τη σκυτάλη στην άλλη, κρατώντας αμείωτο το ενδιαφέρον και φτάνοντας στο σημείο της υπέρβασης, αλλά και της λύτρωσης. Ο σεναριογράφος, σκηνοθέτης και ηθοποιός Χριστόφορος Παπακαλιάτης βρέθηκε στην Πάτρα, την Πέμπτη 7 Ιανουαρίου 2016, στη Veso Mare και, εκτός από τη συνέντευξη τύπου που έδωσε με αφορμή τη νέα του ταινία, συνομίλησε με τους θεατές μετά την προβολή των 9:00 μ.μ. σε μία ευχάριστη και πολύ φιλική ατμόσφαιρα, απαντώντας, συχνά με χιούμορ, στις ερωτήσεις που του έγιναν.

Αρχικά, ο δημιουργός ευχαρίστησε το κοινό της Πάτρας, το οποίο χαρακτήρισε ως εξαιρετικά θερμό, κάτι που τον κάνει αισιόδοξο, αφού του δίνει τη δύναμη και το έναυσμα για τη δημιουργία κι άλλων ταινιών. Η αλήθεια είναι ότι ο “Άλλος Κόσμος” του Χ. Παπακαλιάτη άγγιξε τους θεατές με διαφορετικούς τρόπους. Δεν ήταν μόνο ο έρωτας που συγκίνησε, ήταν και τα σκληρά πρόσωπα της ελληνικής κοινωνίας με τον ρατσισμό, τον φασισμό, την οικονομική κρίση, την κατάθλιψη, την αδυναμία επικοινωνίας στην οικογένεια, που πρωταγωνίστησαν πλάι στους ηθοποιούς. Οι καθημερινές σκηνές που βιώνει ο Έλληνας σήμερα μίλησαν στην ψυχή του καθενός με διαφορετική φωνή, ίσως γιατί ο εκάστοτε παρατηρητής επικεντρώνεται στα δικά του μηνύματα, σε εκείνα που τον προβληματίζουν περισσότερο. Γι’ αυτό άλλωστε, ενώ πρόκειται για μία ταινία που βασίζεται στον έρωτα, πολλές από τις ερωτήσεις του κοινού αφορούσαν στην κρίση αξιών που χαρακτηρίζει την εποχή μας.  

Άραγε, αυτή η κρίση οφείλεται στο ότι έχουμε σταματήσει να ερωτευόμαστε ή έχει αλλάξει η δύναμη του πόσο ερωτευόμαστε; O έρωτας σαν συναίσθημα είναι ανώτερο της όποιας πραγματικότητας. Γι’ αυτό νομίζω ότι η δύναμη του έρωτα δεν αλλάζει και δεν επηρεάζεται από την πραγματικότητα ούτε καθορίζεται από αυτή. Το ότι οι άνθρωποι έχουμε αλλάξει και αλλάζουμε σε διάφορες εκφάνσεις της ζωής μας, δεν έχει να κάνει με τον έρωτα. Έχει να κάνει με την κρίση αξιών και με μία παγκοσμιοποιημένη κοινωνία και, αν θέλετε, περνάμε μία κακή φάση, ανέφερε μεταξύ άλλων ο κ. Παπακαλιάτης.

Η κρίση δεν είναι τίποτα άλλο παρά το πλαίσιο της ταινίας. Ουσιαστικά μέσα σε ένα πλαίσιο πολύ σκληρό όπως αυτό που όλοι βιώνουμε, η αγάπη, που είναι το όχημα, μπορεί να καταφέρει να σου δώσει μία δεύτερη ευκαιρία. Να καταλάβεις πράγματα για το εαυτό σου, να πεις αλήθεια.

Η δεύτερη ευκαιρία είναι μπροστά μας κάθε δευτερόλεπτο που ζούμε και απλά εμείς δεν επιλέγουμε να τη δούμε, συμπλήρωσε ο καλλιτέχνης. Δεύτερη ευκαιρία θα μπορούσε να είναι ο τίτλος του φιλμ, που άλλωστε ήταν υποψήφιος, όπως και οι εναλλακτικοί “Έρως”, “Γλυκύ μου έαρ”, “Second chance”. Όμως, επικράτησε ο “Ένας Άλλος Κόσμος”, που είναι ο κόσμος του έρωτα, ο οποίος δίνει νόημα στη ζωή.
Στο ερώτημα αν ο έρωτας είναι εύκολο πράγμα ή έχει δυσκολέψει πολύ, ο κ. Παπακαλιάτης απάντησε ότι ο έρωτας ποτέ δεν είναι εύκολο πράγμα σε καμία εποχή, για να τον διαχειριστεί ένας άνθρωπος, αλλά αν ήταν εύκολος δεν θα ήταν τόσο έντονος.

Εκτός από τον βασικό του σκοπό, που δεν είναι άλλος από την ανάδειξη της δύναμης του έρωτα και της αγάπης, ένας ακόμα σημαντικός στόχος, που ο κ. Παπακαλιάτης επιθυμεί να εκπληρώσει μέσω της ταινίας του, είναι να επικοινωνήσει κάποιες εικόνες της Ελλάδας, τις ομορφιές της αλλά και τα προβλήματά της. Να κάνει τους ξένους να έρθουν στην Ελλάδα, να ερωτευθούν Έλληνες, αλλά να ερωτευθούν και την ίδια τη χώρα μέσα από αυτό. Αυτός είναι και ο ένας λόγος, για τον οποίο παρακολουθούμε τη σκηνή με τον επιτάφιο και στις τρεις ιστορίες. Γνωρίζοντας ότι η ταινία θα ταξιδέψει και στο εξωτερικό, που αυτομάτως αυτό σημαίνει ότι θα γυρίσουν πολύ περισσότερα μάτια να κοιτάξουν το έργο, έψαχνα να βρω χαρακτηριστικά στοιχεία που έχουμε εμείς οι Έλληνες και που διέπουν τον ψυχισμό μας. Ήθελα εικόνες που να μπορείς να τις επικοινωνήσεις στο εξωτερικό και μία από αυτές τις εικόνες είναι το Ελληνικό Πάσχα.

Επιπλέον, ο επιτάφιος αποτελεί ένα από τα κοινά στοιχεία που έψαχνε να βρει ο δημιουργός, τα οποία να υπάρχουν σε όλες τις ιστορίες μέχρι να φτάσουμε στο σημείο της ανατροπής, στην ένωση των ιστοριών. Άλλα τέτοια κοινά στοιχεία ήταν ο μύθος του έρωτα και της ψυχής, και το “γλυκύ μου έαρ”, ένας ύμνος που τον συγκινούσε πάντα. Έτσι, σε ένα δεύτερο επίπεδο ήθελε να ενώσει τον έρωτα, την άνοιξη, τη ζωή και τον θάνατο.

Με ευχάριστη, θα έλεγα, έκπληξη διαπίστωσα ότι αρκετοί θεατές εστίασαν στο θέμα του ρατσισμού και του φασισμού και προβληματισμένοι έθεσαν τις ανησυχίες τους με αρκετές ερωτήσεις γύρω από αυτά τα φαινόμενα, προκειμένου να ακούσουν και την άποψη του κ. Παπακαλιάτη. Μάλιστα ένας σχολιασμός που έγινε, αφορούσε στην πικρία που αφήνει το κομμάτι του ρατσισμού, καθώς μέσω της παρουσίασής του έμοιαζε να αδικείται ο ελληνικός λαός. Ο ελληνικός λαός είναι και αυτοί που περιμένουν στη Μυτιλήνη και στην Κω και βοηθούν τους μετανάστες, παρατήρησε ένας θεατής. Ο κ. Παπακαλιάτης εξήγησε, καθιστώντας σαφή τη θέση του: Αποφάσισα να γράψω ένα έργο όπου ένας ήρωας ήταν φασίστας και έξι στεκόντουσαν απέναντί του. Είχαμε μία ταινία με εφτά πρωταγωνιστές. Ο ένας εκπροσωπούσε ιδεολογικά κάτι ακραίο, που προσωπικά με φοβίζει και μου είναι αποκρουστικό. Γι’ αυτό δόθηκε και αυτό το φινάλε. Ο θάνατος στο τέλος είναι το μπούμερανγκ, του γυρίζει πίσω, ουσιαστικά πληρώνει την ιδεολογία του. Δεν νομίζω καθόλου ότι σε μία μυθοπλασία, σε ένα παραμύθι, σε ένα σενάριο, ταιριάζει το ειδησεογραφικό, το ντοκιμαντερίστικο ή ο ρεαλισμός. Οι Έλληνες, και οι Μεσογειακοί λαοί γενικότερα, δεν έχουμε το χαρακτηριστικό του ρατσισμού γιατί έχουμε κουλτούρα και πολιτισμό, αλλά δε νομίζω ότι περιμένουμε μία ταινία για να το μάθουμε αυτό.

Ο κ. Παπακαλιάτης όταν ρωτήθηκε για την πηγή έμπνευσής του, απάντησε πως δεν υπάρχει κάτι συγκεκριμένο που να φέρνει έμπνευση. Είναι χιλιάδες μικρά πράγματα. Μία μουσική, μία εικόνα, μία σχέση, μία ταινία, ένα βιβλίο, κάτι που θα ακούσεις. Συνήθως εμπνέεσαι από τις πράξεις των ανθρώπων γύρω σου.

Για τον ηθοποιό J.K. Simmons, ο κ. Παπακαλιάτης ανέφερε ότι θα του είναι για πάντα υπόχρεος, καθώς έχει στηρίξει όχι μόνο την ταινία, αλλά και την ίδια μας τη χώρα στο εξωτερικό. Χαρακτήρισε τον Αμερικανό ηθοποιό πολύ καλό, πολύ γλυκό και τη συνεργασία μαζί του εξαιρετική και μία από τις πιο βατές. Οι θεατές έδωσαν, ακόμα, θερμά συγχαρητήρια για την ερμηνεία της Μαρίας Καβογιάννη, ενώ μοναδικές ήταν οι εμφανίσεις και των υπόλοιπων ηρώων, του Μηνά Χατζησάββα στον τελευταίο του ρόλο, της Andrea Osvart από την Ουγγαρία, του Ισραηλινού Tawfeek Barhom και της πρωτοεμφανιζόμενης στον κινηματογράφο Νίκης Βακάλη. Για τον Χριστόφορο Παπακαλιάτη παραθέτω το σχόλιο ενός θεατή:
Ο Τσέχωφ λέει: ταλέντο είναι η επεξεργασία του ταλέντου. Εσείς μας το αποδείξατε έμπρακτα.


Πηγή εικόνας: http://www.worldsapartfilm.com/el/exclusive/#!stigmiοtypa

17 Δεκεμβρίου 2015

Ουζερί Τσιτσάνης - Συνάντηση με τον σκηνοθέτη Μανούσο Μανουσάκη

Η ταινία “Ουζερί Τσιτσάνης” του Μανούσου Μανουσάκη είναι ένα ταξίδι στην Ιστορία που παρασέρνει τον θεατή σε έναν πλούσιο κόσμο συναισθημάτων. Βασίζεται στο ομότιτλο βιβλίο του Γιώργου Σκαμπαρδώνη και διαδραματίζεται στη Θεσσαλονίκη το 1942-1943, στα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής. Πρόκειται για μία απαγορευμένη ιστορία αγάπης ανάμεσα σε έναν Χριστιανό, τον Γιώργο (Χάρης Φραγκούλης), και μία Εβραία, την Εστρέα (Χριστίνα Χειλά-Φαμέλη). Το θέμα αποτελεί μυθοπλασία, που όμως διατηρεί με συνέπεια τον χαρακτήρα του Τσιτσάνη (Ανδρέας Κωνσταντίνου), σε μία προσπάθεια να αποδοθεί η αύρα του και όχι να παρουσιαστεί ένα ντοκιμαντέρ για τον μεγάλο συνθέτη. Ο κ. Μανουσάκης βρέθηκε στην Πάτρα, την Τρίτη 15 Δεκεμβρίου 2015, στη Veso Mare, και με αφορμή τη νέα του ταινία, συνομίλησε με το κοινό, απαντώντας σε έναν καταιγισμό ερωτήσεων.

Το κίνητρο με βάση το οποίο επιλέχθηκε η μεταφορά του συγκεκριμένου βιβλίου στη μεγάλη οθόνη ήταν η ευκαιρία του σκηνοθέτη να δει μία εποχή τόσο από τη ματιά ενός μεγάλου καλλιτέχνη-δημιουργού που μεταφράζει την εποχή αυτή στη μουσική του, όσο και από τη ματιά δύο ερωτευμένων νέων. Οι δύο αυτές ματιές είναι πολύ ελκυστικές, αλλά διαφορετικές, που μπλέκονται μεταξύ τους και αποτελούν ένα σύνολο. Ο κ. Μανουσάκης δεν θα χαρακτήριζε την ταινία ερωτική ή κοινωνική. Άλλωστε, όπως διερωτήθηκε απευθυνόμενος στους θεατές «υπάρχει κοινωνία χωρίς έρωτα»; Ο έρωτας δεν είναι παρά το όχημα να συζητήσει για τον κόσμο και για τον παραλογισμό των φυλετικών διακρίσεων και τον ναζισμό.

Για την τελειοποίηση του έργου, από τη στιγμή της επιλογής του θέματος έως την ολοκλήρωση, απαιτήθηκαν 5 χρόνια. Το σενάριο γράφτηκε 17 φορές, σε μία επίπονη διαδικασία που κράτησε 3 χρόνια, ενώ τα γυρίσματα διήρκησαν 3 μήνες. Στο σενάριο δεν υπάρχει κάτι που να μην αναφέρεται στο βιβλίο. Υπάρχουν, όμως, πολλά στο βιβλίο που δεν μεταφέρονται στην ταινία και το κέντρο βάρους του βιβλίου είναι διαφορετικό από το κέντρο βάρους της ταινίας. Στην κινηματογραφική απόδοση, τα στοιχεία του τρίπτυχου συνθέτης-έρωτας-εποχή επιλέχθηκε να έχουν την ίδια ποιοτική βαρύτητα, σε αντίθεση με το βιβλίο που έχει άλλη ισορροπία.

Ερωτώμενος για την επιλογή των ηθοποιών, ο κ. Μανουσάκης απάντησε ότι τα κριτήρια είναι κυρίως συναισθηματικά, αφού σημαντικό ρόλο παίζουν οι μικρές κινήσεις που κάνει ο καθένας και η αύρα που αποπνέει. Η διανομή των πρωταγωνιστικών ρόλων σε καινούργια πρόσωπα αποτελεί συνειδητή επιλογή του ίδιου του σκηνοθέτη, ο οποίος μας εκμυστηρεύτηκε το γιατί: «Όταν ο θεατής δεν γνωρίζει τον πρωταγωνιστή, η Εστρέα είναι η Εβραία, δεν είναι η τάδε που υποδύεται την Εβραία. Με αυτή τη λογική ήθελα νέα πρόσωπα. Αλλά και γιατί μου αρέσει να δουλεύω με ανθρώπους με πολύ μικρή πείρα. Έχουν ένα θάρρος και ένα θράσος που σε διδάσκει, δηλαδή παίρνεις από αυτούς. Η απειρία είναι καμιά φορά πολύ καλός δάσκαλος. Ο σκηνοθέτης περνάει διάφορες φάσεις. Στην αρχή είναι ο ερευνητής, μετά αφού ερευνήσει το θέμα του και έχει αποφασίσει τι θα το κάνει, και επιλέξει τους ηθοποιούς, γίνεται χαμαιλέων. Μπαίνει στην ψυχή του καθενός, αλλάζει χρώματα, καμουφλάρεται, ώστε να μπορεί να εισχωρήσει στον καθέναν και παίρνει ό,τι καλύτερο μπορεί από αυτόν, σε έναν διάλογο μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού».

Ωστόσο, η προσωπική μου γνώμη σχετίζεται με την εντύπωση που είχα από την πρώτη στιγμή που αντίκρισα τους δύο βασικούς ήρωες. Εξαιτίας των πολύ εκφραστικών και έντονων χαρακτηριστικών (μεγάλα μάτια, μακριά μύτη), μου ήρθαν στο νου τα πορτρέτα φαγιούμ, τα οποία δηλώνουν το πνευματικό και υπερβατικό στοιχείο, και συμβολίζουν κάτι το οποίο γνωρίζουμε ότι θα πεθάνει, αλλά επιθυμούμε να το διατηρήσουμε στην αιωνιότητα. Την άποψη αυτή εξέθεσα στον κ. Μανουσάκη, ο οποίος συμφώνησε με το σκεπτικό, εφόσον λειτουργεί. Ωστόσο, δεν είναι εφικτό να γίνουν όλα αυτά αντιληπτά κατά τη διαδικασία της διανομής ρόλων. «Υποσυνείδητα μπορεί να λειτουργεί ακριβώς έτσι. Αλλά συνειδητά είναι η αύρα και ο ερωτισμός που αποπνέει ο καθένας, η λάμψη του ματιού, τα μικρά πράγματα», ανέφερε.

Με αφορμή τη Γερμανίδα αξιωματικό που τραβά συνεχώς φωτογραφίες, ο κ. Μανουσάκης εξήγησε ότι οι Γερμανοί φωτογράφιζαν και κινηματογραφούσαν τα πάντα. Επιπλέον, ανέφερε τον πολύ μεγάλο ρόλο που έπαιξαν οι γυναίκες στο ναζισμό και πρότεινε το βιβλίο “Οι μαινάδες του Χίτλερ”, το οποίο δίνει ακριβώς το στίγμα της γυναίκας του ναζιστικού κόμματος. Σε ερώτηση θεατή, αν μπορούμε να παραλληλίσουμε τους Εβραίους με τους Έλληνες της σημερινής εποχής, ο σκηνοθέτης απάντησε ότι με τους Εβραίους ταυτίζονται όλα τα θύματα της μισαλλοδοξίας.

Ως προς τη σκηνή που θεωρήθηκε πιο δύσκολη στην υλοποίησή της, ο κ. Μανουσάκης τόνισε ότι γενικά η πιο δύσκολη σκηνή είναι ένας διάλογος μεταξύ δύο ανθρώπων. Αντίθετα, μια σκηνή δράσης, βίας, οι μεγάλες σκηνές του πλήθους είναι εύκολες, γιατί υπάρχουν πολλά πράγματα για να τις κάνεις ζωντανές και υποβλητικές.
Δεδομένου ότι πρόκειται για ένα φιλμ με πληθώρα δυνατών συναισθημάτων, ο κ. Μανουσάκης διηγήθηκε διάφορα περιστατικά έντονης συγκίνησης, τόσο από την πλευρά των ηθοποιών και του συνεργείου, όσο και από την πλευρά των θεατών. Για παράδειγμα, στη Θεσσαλονίκη μετά την προβολή της ταινίας, μία κυρία 95 ετών, υποβασταζόμενη, κλαίγοντας με λυγμούς είπε: «έχω σαράντα χρόνια να πάω σινεμά, αλλά ήρθα εδώ γιατί έτσι έγιναν». Τα μέρη στα οποία δημιουργούνταν η μεγαλύτερη συναισθηματική φόρτιση, ήταν εκείνα όπου συνέβησαν τα γεγονότα, δηλαδή στο σταθμό και στη συναγωγή που είναι η ίδια και δεν γκρεμίστηκε από τους Γερμανούς, γιατί χρησιμοποιήθηκε σαν αποθήκη από τον Ερυθρό Σταυρό. Ένας ακόμα καταλυτικός χώρος ήταν τα κρατητήρια, που είναι ο χώρος μνήμης στην οδό Κοραή, ο οποίος έχει αναστηλωθεί και είναι επισκέψιμος.

Αναφορά έγινε και στη μουσική που επένδυσε το φιλμ. Η ενορχήστρωση στο ουζερί ήταν δύσκολη, καθώς έπρεπε να χρησιμοποιηθούν τα δεδομένα όργανα της εποχής, αλλά να αποκτήσουν ένα ηχόχρωμα τέτοιο που να είναι οικείο στο σύγχρονο αυτί, που είναι εθισμένο σε άλλα ακούσματα, αλλά παράλληλα να είναι πιστά της εποχής. Τα τραγούδια που ακούστηκαν είναι ό,τι έχει γραφτεί μέχρι το ’43. Για την υπόλοιπη μουσική, πολλά κομμάτια είναι εμπνευσμένα από μοτίβα του Τσιτσάνη και κάποια άλλα είναι του συνθέτη Θέμη Καραμουρατίδη.

Σχετικά με το πόσο εύκολο ήταν να δημιουργηθεί μία τέτοια παραγωγή στην Ελλάδα της κρίσης, ο σκηνοθέτης απάντησε ότι ήταν εύκολο για έναν κυρίως λόγο: «Διότι η ψυχή δεν αποτιμάται χρηματιστηριακά. Ο κόσμος στη Θεσσαλονίκη ήρθε εθελοντικά, 1300 άνθρωποι ήρθαν με την ψυχή τους να παίξουν. Οι βοηθητικοί πρωταγωνιστές τους λέω. Συμμετείχαν, όλοι έπαιζαν, δεν ήταν απλώς εκεί».

Μία από τις τελευταίες παρατηρήσεις του κοινού, αλλά εξίσου εύστοχη, ήταν η “περίεργη” αντιμετώπιση με τραγούδι, με έρωτα, με αγάπη των πολύ δυνατών σκηνών θλίψης και πόνου: «Πιστεύετε ότι μπορεί ο πόνος να μας κάνει δημιουργικούς», ρώτησε ένας θεατής;
«Η τέχνη είναι μια διέξοδος στον πόνο. Γι’ αυτό και δημιουργούσε ο Τσιτσάνης έτσι ακατάπαυστα. Ο πόνος τον ωθούσε να γράφει συνεχώς τραγούδια. Η τέχνη πάντα απαλύνει τον πόνο. Και για τον θεατή και για τον δημιουργό».



ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ:
ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΟΥΝ: Ανδρέας Κωνσταντίνου, Χάρης Φραγκούλης, Χριστίνα Χειλά-Φαμέλη, Βασιλική Τρουφάκου, Γιάννης Στάνκογλου, Γεράσιμος Σκιαδαρέσης, Λάκης Κομνηνός, Αλμπέρτο Εσκενάζυ, Μαρία Καβουκίδου, Μιχάλης Αεράκης, Γιάννης Αϊβαζής, Ξανθή Γεωργίου, Θοδωρής Αντωνιάδης

ΣΚΗΝΙΚΑ: Αντώνης Χαλκιάς
ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Άννα Μαχαιριανάκη
ΜΟΥΣΙΚΗ: Θέμης Καραμουρατίδης
ΜΟΝΤΑΖ: Λάμπης Χαραλαμπίδης
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Κωστής Γκίκας
ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΗΧΟΥ : Μανώλης Μανουσάκης
ΜΙΞΑΖ : STUDIO 19 - Κώστας Μπώκος
VISUAL EFFECTS: Αντώνης Νικολάου
ΗΧΟΣ: Δημήτρης Αθανασόπουλος
ΣΕΝΑΡΙΟ : Βασίλης Σπηλιόπουλος - Άντα Γκουρμπαλή - Μανούσος Μανουσάκης
ΠΑΡΑΓΩΓΗ: Μαρία Μανουσάκη
ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ: Γιώργος Παπαδάτος
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Μανούσος Μανουσάκης

Mια παραγωγή της ΤΗΛΕΚΙΝΗΣΗ Α.Ε. σε συμπαραγωγή με τους ΟΤΕ TV - ΣΑΜΠΥ ΜΙΩΝΗ. Με την υποστήριξη των: TOPCUT MODIANO & ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.

Πηγή εικόνας 1: http://ouzeritsitsanis.com/#gallery

7 Οκτωβρίου 2015

Προσοχή άνθρωπος δαγκώνει

«Προσοχή άνθρωπος δαγκώνει» ονομάζεται η καινούργια παράσταση που έκανε πρεμιέρα το Σάββατο 03-10-2015 στο θέατρο Επίκεντρο+. Πρόκειται για μια θεατρική διασκευή του μυθιστορήματος του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ «Καρδιά Σκύλου», σε σκηνοθεσία της Χρυσούλας Παπαδοπούλου.

Μόσχα, τέλη του 1924. Ο καθηγητής Φ. Φ. Πρεομπραζένσκι μαζί με τον βοηθό του δρ. Μπορμεντάλ επιχειρούν ένα τολμηρό ιατρικό πείραμα. Μεταμοσχεύουν στον αδέσποτο σκύλο Σάρικ την υπόφυση και τους όρχεις ενός νεαρού άνδρα. Η έκβαση όμως του πειράματος είναι εντελώς αναπάντεχη. Ο αγαθός Σάρικ μετατρέπεται σε έναν ανυπόφορο αγροίκο, που περιφρονεί κάθε κανόνα ευπρέπειας και ανατρέπει τη γαλήνια καθημερινότητα στο αριστοκρατικό διαμέρισμα του διεθνούς φήμη καθηγητή (από το οπισθόφυλλο του βιβλίου «Καρδιά Σκύλου», εκδ. αντίποδες 2014).

Ο  Μιχαήλ Μπουλκάκοφ, γιατρός ο ίδιος, έγραψε το 1925 μια ιστορία που ενόχλησε το Σοβιετικό κατεστημένο, καθώς μέσα σε αυτή διατυπώνεται η αδυναμία του συγγραφέα να ενταχθεί στην επαναστατική Ρωσία. Το χειρόγραφο κατασχέθηκε μέχρι το 1987, οπότε δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στη Σοβιετική Ένωση. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας που διακωμωδεί τους σοβαροφανείς και φανατικούς και επιτίθεται στους αναμορφωτές. Η σάτιρα επικεντρώνεται στον δήθεν καινοτόμο καθηγητή Πρεομπραζένσκι, που ωστόσο δεν είναι παρά κοινωνικά και πολιτικά συντηρητικός. Ο καθηγητής διαθέτει κύρος και μεγάλη απήχηση στην κοινωνία, λόγω της επαναστατικής επιστημονικής έρευνας σχετικά με την αναζωογόνηση του ανθρώπινου σώματος. Εντούτοις, ζει και εργάζεται σε ένα διαμέρισμα επτά δωματίων, και καταβάλλει κάθε προσπάθεια να διατηρήσει τα οικονομικά και κοινωνικά προνόμιά του έναντι του προλεταριάτου. Οι φανταστικές και αλλόκοτες καταστάσεις που δημιουργούνται με τη μεταμόρφωση του σκύλου σε άνθρωπο, ρίχνουν τον Πρεομπραζένσκι στην παγίδα που ο ίδιος έφτιαξε.

Η θεατρική παράσταση «Προσοχή άνθρωπος δαγκώνει» είναι μια ανατρεπτική κωμωδία που καλεί τον θεατή να αναρωτηθεί για τη σχέση του με την εξουσία και τη θέση του στην κοινωνία. Μια φράση που συμπυκνώνει έντονους προβληματισμούς, διατυπώνεται όταν ο γιατρός φορά κολάρο στον σκύλο, και αυτός κοιτάζοντας προς το κοινό γεμάτος περηφάνια μονολογεί: «Απέκτησα κοινωνική θέση». Ο Σάρικ μάς το λέει κατάμουτρα: για να είσαι κάποιος πρέπει να έχεις αφεντικό που να σε εξουσιάζει, αρκεί να βολεύεσαι στη ζεστή φωλιά σου και να γεμίζεις την κοιλιά σου. Μετά το χειρουργείο, όταν το συμπαθές τετράποδο “εξανθρωπίζεται”, τα ζωώδη ένστικτά του έρχονται στην επιφάνεια και τον κυριαρχούν.

Το έργο είναι ένα μέσο για την αντιμετώπιση μεγάλων ζητημάτων του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος και να ζεις υπεύθυνα στην κοινωνία των άλλων. Είναι ένας τρόπος να δούμε τον άνθρωπο μέσα στο εργαστήριο, ως πειραματόζωο, σε μια προσπάθεια αλλαγής της συμπεριφοράς του. Το πείραμα οδηγεί στη γένεση ανθρωποφάγων που θεωρούν ότι η κοινωνία τους ανήκει. Ο “καθηγητής” προσπαθεί να κατασκευάσει τον “πολιτισμένο” άνθρωπο. Όμως και οι δύο είναι ανίκανοι να κοιτάξουν τόσο μέσα τους (στην ψυχή τους) όσο και δίπλα τους (στον συνάνθρωπο). Ο εγωισμός και η σκληρότητα κατασκευάζουν άβουλα όντα, που μόνο τα ένστικτα μπορούν να ξυπνήσουν. Το σύστημα, που είναι υπεύθυνο για τον όλεθρο, προσπαθεί να αιτιολογηθεί με την πρόφαση της ανησυχίας για την ανθρωπότητα. Στο τέλος όμως είναι έτοιμο να κατασπαραχθεί από το ίδιο το τέρας που δημιούργησε.

Η ουτοπική κοινωνία δεν υπάρχει. Θα υπήρχε αν μπορούσε να “πειραχθεί” η υπόφυση των συμμετεχόντων στην κοινωνία αυτή. Θα υπήρχε αν μπορούσε να αντικατασταθεί αυτός ο αδένας με έναν άλλον, ιδανικών προδιαγραφών, που δεν θα φέρνει αντιδράσεις στον αναμορφωτή, αλλά θα δέχεται τις καινοτόμες ενέργειες, για την υποτιθέμενη δημιουργία ενός κοινωνικού οργανισμού χωρίς αντιδραστικό χαρακτήρα. Όμως τότε δεν θα μιλάμε για ανθρώπους, αλλά για μεταφυσικά πλάσματα που υπακούουν στην ανώτερη φυλή, όποια κι αν νομίζει ότι είναι αυτή.

Ο άνθρωπος έχει ανάγκη όσο ποτέ να ξαναδεί τη θέση του σε σχέση με τον διπλανό του. Είναι ακριβώς δίπλα του, ούτε πιο πάνω ούτε πιο κάτω. Η εμπιστοσύνη μεταξύ των ανθρώπων δεν μπορεί να υπάρξει όπου υποβόσκει το αίσθημα της ανωτερότητας, ούτε εκμεταλλεύοντας καταστάσεις προς ιδίον όφελος. Διότι αυτή η “μέθοδος” ενεργοποιεί τη χειραγώγηση και τον φασισμό, και εντέλει δημιουργεί ένα κτήνος που απλά μοιάζει με ανθρώπινο ον.

Οι εξαιρετικές ερμηνείες του Μιχάλη Σμυρλή ως καθηγητή Πρεομπραζένσκι και του Τζίμη Πολίτη ως Σάρικ καταφέρνουν να αγγίξουν τον θεατή και να τον προβληματίσουν. Το κοινό θα τους συναντά επί σκηνής όλον τον Οκτώβρη, από Τετάρτη έως Κυριακή στις 21:15 (την Κυριακή η παράσταση ξεκινά στις 20:00), στο θέατρο Επίκεντρο+ (Νόρμαν και Αγ. Διονυσίου, Πάτρα).

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ:
Συγγραφέας: Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ
Θεατρική διασκευή: Αντώνιος Σκιαθάς
Σκηνοθεσία: Χρυσούλα Παπαδοπούλου
Βοηθός σκηνοθέτη: Σοφία Στρατουδάκη
Σκηνικά-κουστούμια: Μαρία Αλανιάδη
Κατασκευή σκηνικού: Γιώργος Σεφέρης
Μουσική επιμέλεια: Γιώργος Κορομπίλης
Φωτισμοί: Νίκος Σωτηρόπουλος
Τεχνικός σκηνής: Νίκος Γιατράκος
Φωτογραφίες: Βασίλης Καραπαπάς
Βιντεοσκόπηση: Τάκης Κουτρουμάνης

ΠΑΙΖΟΥΝ (με αλφαβητική σειρά) οι:
Μάχη Αντωνοπούλου
Γιώργος Λογαράς
Νικόλας Μητσόβας
Ευτυχία Μπακογιάννη
Μάκης Νικολόπουλος
Αβροκόμη Ξενόγιαννη
Τζίμης Πολίτης
Μιχάλης Σμυρλής
Κώστας Τσορτός
Καλλιρρόη Τσώκου


14 Σεπτεμβρίου 2015

Το μπαρ της Ευρώπης

Όταν ο Σπύρος Πατσιαλός με προσκάλεσε στον χώρο του (huntingspirits.tv), προκειμένου να διηγηθώ ιστορίες καλλιτεχνών με θεματολογία γύρω από το αλκοόλ, αποφάσισα να εγκαινιάσω τη στήλη Drinks in Art με ένα έργο το αγαπημένου μου κινήματος, του Ιμπρεσιονισμού, που έχει τίτλο το Μπαρ του Φολί Μπερζέρ, το οποίο φιλοτέχνησε ο Εντουαρ Μανέ το 1882.

Κεντρικό πρόσωπο του πίνακα είναι η Σουζόν, μία από τις εργαζόμενες στο Φολί Μπερζέρ, η οποία πόζαρε ως μοντέλο, πίσω από ένα μπαρ που είχε στήσει ο Μανέ στο ατελιέ του. Η Σουζόν ήταν μπαργούμαν και εικονίζεται μπροστά από έναν καθρέφτη, στον οποίο αντανακλάται το κοινό που παρακολουθεί μία παράσταση. Ολόκληρο το φόντο αποτελεί εικόνα μιας αντανάκλασης, όπου αντικρίζουμε την αίθουσα του διασημότερου θεάτρου της εποχής στο Παρίσι.

Η γυναίκα μάς κοιτάζει κατάματα, αλλά στον καθρέφτη φαίνεται ότι γέρνει προς έναν πελάτη. Ο Μανέ έχει μετατοπίσει το είδωλό της στα δεξιά του καμβά, δίπλα σε αυτό του άντρα με το ψηλό καπέλο που μιλάει μαζί της. Πολλοί κριτικοί κατηγόρησαν τον Μανέ για άγνοια της προοπτικής. Το 2000, ωστόσο, μία φωτογραφία που λήφθηκε από την κατάλληλη γωνία, έδειξε τη σκηνή που ζωγράφισε ο καλλιτέχνης. Σύμφωνα με αυτήν τη φωτογραφία, η “συνομιλία” που πολλοί έχουν θεωρήσει ότι πραγματοποιείται μεταξύ της μπαργούμαν και του τζέντλεμαν, αποκαλύπτεται ότι είναι ένα οπτικό τέχνασμα. Ο άντρας βρίσκεται έξω από το οπτικό πεδίο του ζωγράφου, προς τα αριστερά, αντί να στέκεται ακριβώς μπροστά της (εικόνα 2).
Εικόνα 2: Διάταξη του μπαρ και αντανάκλαση της εικόνας.

Ο ζωγράφος, ως παρατηρητής της σκηνής, στέκεται στα δεξιά. Η γυναίκα κοιτάζει προς το μέρος του, εντούτοις, μέσω της αντανάκλασης μοιάζει ότι συνομιλεί με τον άντρα. Ο Μανέ παίζει αριστοτεχνικά με την προοπτική. Κι εμείς, πλέον ως θεατές του πίνακα, έχουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε στη θέση του άντρα με το καπέλο, όμως αυτό που αντικρίζουμε δεν είναι παρά η ματιά του καλλιτέχνη.

Γράφοντας τις παραπάνω γραμμές για το huntingspirits.tv, κάτι μου έλεγε ότι έπρεπε να επανέρθω στον συγκεκριμένο πίνακα. Ο Μανέ κατάλαβε ότι έβλεπα με τον τρόπο του και μου εκμυστηρεύτηκε όλη την αλήθεια. Μου ανέφερε, λοιπόν, ότι τα γεγονότα δεν κρύβονται στις αντανακλάσεις, και ότι η χρήση του καθρέφτη έχει ως στόχο τη μεταμόρφωση των εννοιών. Το βλέμμα του άντρα δεν διασταυρώνεται με της Σουζόν. Ουσιαστικά, την αγνοεί. Κοιτάζει αριστερά μόνο και μόνο για να μας εξαπατήσει, να μας πείσει ότι βρίσκεται κοντά στην κοπέλα. Η τοποθέτησή του στα δεξιά, συγχέει την πραγματικότητα με την ψευδαίσθηση. Ο θεατής παρατηρεί την Σουζόν και αναρωτιέται γιατί υποδέχεται τον πελάτη με αυτό το γεμάτο απογοήτευση πρόσωπο. Όμως εκείνη έχει απέναντί της το κοινό που απολαμβάνει ένα θέαμα με ακροβατικά: κινήσεις μπρος-πίσω, κωλοτούμπες, ριψοκίνδυνες ενέργειες. Ο Μανέ ζωγράφισε, επάνω αριστερά, τα πόδια του ακροβάτη.

Παρατηρώντας τον πίνακα ξανά, αντιλαμβάνομαι το έργο που έχει σκηνοθετήσει ο Μανέ. Τα βλέμματα όλων είναι στραμμένα εκτός κάδρου, σε άλλο σημείο από αυτό που υποτίθεται ότι κοιτάζουν: του άντρα προς τα αριστερά, του κοινού προς τον ακροβάτη, της Σουζόν προς τον καλλιτέχνη. Κι εμείς, που βρισκόμαστε επίσης εκτός κάδρου, νομίζουμε ότι ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη ματιά της κοπέλας. Αλλά θα πρέπει να σταθούμε στο σημείο θέασης του ζωγράφου, για να δούμε την αλήθεια. Να δούμε ότι με απλές πινελιές στο πρόσωπο της Σουζόν, ο Μανέ μεταφέρει την αίσθηση της αλλοτρίωσης που χαρακτηρίζει τη νυχτερινή ζωή της πόλης. Η κοπέλα μοιάζει απομονωμένη και στο άδειο βλέμμα της αποτυπώνεται η μοναξιά, που έρχεται σε αντίθεση με τη φασαρία του πλήθους.

Ο Μανέ μας διδάσκει ότι είναι αρκετή και πιο σημαντική η γενική εντύπωση του συνόλου, χωρίς να είναι απαραίτητη η λεπτομερής αναφορά και το τέλειο φινίρισμα. Οι ιμπρεσιονιστές περιγράφουν τις εντυπώσεις τους ενεργοποιώντας τη συμμετοχή του θεατή στην καλλιτεχνική πράξη. Το σημαντικό είναι να δραστηριοποιηθεί το άτομο που θεωρεί το περιεχόμενο.

Βλέποντας τα πράγματα με άλλη οπτική και από άλλη προοπτική, όπως αυτή του Μανέ, παραλληλίζοντας το θέμα με όσα συμβαίνουν σήμερα, αντικρίζω τους ηγέτες των οποίων καθρεφτίζεται ο ψεύτικος λόγος τους. Κοιτάζω γύρω μου, έναν κόσμο που παρασύρεται από τους θεατρινισμούς, λαούς που επικροτούν τις ακροβασίες, μία σερβιτόρα που περιμένει τους πελάτες της. Βρίσκομαι σε μία χώρα αλλοτριωμένη στο μπαρ της Ενωμένης Ευρώπης. Γεγονότα που ακόμα κι αν τα αντιληφθεί ο κάθε θεατής, ακόμα κι αν δραστηριοποιηθεί (προς ποια κατεύθυνση;), η χώρα θα επιστρέψει στον εαυτό της, μόνο όταν πάψουν η Ευρώπη να είναι θέατρο και οι ηγέτες υποκριτές.


Εικόνες:

4 Αυγούστου 2015

ΟΧΙ/ΝΑΙ

Ο Markus Raetz (1941- ) είναι ζωγράφος και γλύπτης που γεννήθηκε και ζει στην Ελβετία. Ως καλλιτέχνης καταπιάνεται με θέματα που σχετίζονται με την πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση. Μία σειρά έργων του ανήκουν στη θεματολογία γύρω από τη φευγαλέα και ρέουσα αντίληψη της πραγματικότητας. Τα έργα αυτά για να γίνουν αντιληπτά, θα πρέπει ο θεατής να βιώσει και να κατανοήσει την πράξη της παρατήρησης και τις πολλές ερμηνείες των συμβόλων, μέσω της όρασης, της κίνησης, αλλά και της σκέψης.

Ο Raetz αποτελεί κεντρική φιγούρα σε μία γενιά καλλιτεχνών που εξερευνούν την αντίληψη. Οι συνθέσεις του αντανακλούν έναν κόσμο που είναι μαθηματικά δομημένος, αλλά στον οποίο κάθε παρέμβαση μπορεί να οδηγήσει ακόμα και στο χάος. Ο Raetz χρησιμοποιεί την τεχνική της -αρχιτεκτονικής- αναμόρφωσης, μέσω της προοπτικής και της στρεβλής αναπαράστασης ενός αντικειμένου. Το αποτέλεσμα είναι ο δυναμικός και συνεχής μετασχηματισμός μιας εικόνας, και η διάλυσή της, η εμπειρία της παράστασης και της αφαίρεσης, και η συνειδητοποίηση ότι το να βλέπει κανείς ένα αντικείμενο αποτελεί, επίσης, πάντα μία προβολή στο εν λόγω αντικείμενο.

Πάνω σε αυτή τη φιλοσοφία είναι δομημένο το γλυπτό YES/NO (2003, εικόνα 1). Το ΝΑΙ μεταλλάσσεται σε ΟΧΙ και το ΟΧΙ σε ΝΑΙ. Ο παρατηρητής βιώνει όλα τα ενδιάμεσα στάδια, είναι παρών σε εσφαλμένες εικόνες που δεν συνδέονται με προηγούμενα προσωπικά ερεθίσματα, οι οποίες όμως κατασκευάζουν τη “γνωστή” πραγματικότητα. Η αναμόρφωση, δηλαδή, ορίζει κάτι περισσότερο από τις μορφές που είναι κρυμμένες σε μία σύνθεση. Αναδεικνύει τα εργαλεία μέσα από τα οποία η μορφή απέναντι στον θεατή διαβάζεται και επαναπροσδιορίζεται, ενεργοποιώντας τη σχέση θεατή και χώρου. Ο χώρος μετατρέπεται σε κριτικό τρόπο σκέψης.

Ο κριτικός τρόπος σκέψης συντίθεται με την ενεργητική διαδικασία (παρουσία του παρατηρητή στον χώρο), την προσεκτική εξέταση (χειρισμός της αντίληψης από τον ίδιο) και τη χρήση αποδεικτικών στοιχείων (τεχνικές που δημιουργούν το αποτέλεσμα). Ο καλλιτέχνης, επομένως, μέσω του έργου τέχνης, είναι αρωγός στο κοινό που ποθεί να αντιληφθεί την πραγματικότητα. Ακόμα κι αν το έργο απευθύνεται σε ένα παιδί. Ο Raetz αναφέρει: «Κάνω πράγματα που όλοι μπορούν να καταλάβουν. Δεν πρόκειται για πολύπλοκη εργασία. Μπορώ να το δω στην αντίδραση των παιδιών».

Οποιαδήποτε άλλη διαδικασία μετατροπής του ΟΧΙ σε ΝΑΙ, χωρίς συμμετοχή του κοινού και χωρίς αποδεικτικά στοιχεία, στοχεύει στη δημιουργία υποκειμένων χωρίς αντίληψη. Ο θεατής δεν είναι ικανός να κατανοήσει τη μεταλλαγή εν απουσία του, και οι ατέλειωτες ρητορείες δεν τον βοηθούν στο να γνωρίζει το γεγονός αυτό καθαυτό. Για παράδειγμα, το να γραφούν ή να ειπωθούν πολλά για το έργο YES/NO του Raetz, για το πώς το NO αλλάζει ριζικά σε YES, τα λόγια από μόνα τους είναι ανεπαρκή, ώστε να γίνει αποδεκτή η νέα πραγματικότητα. Επιπλέον, για να έχει προκύψει μία βαθιά και ουσιαστική αλλαγή, κάποιος έχει εργαστεί με μαθηματική ακρίβεια προς αυτήν την κατεύθυνση. Μια ακρίβεια που οποιαδήποτε παρεμβολή, έχει τη δυνατότητα να οδηγήσει σε χαώδεις μορφές. Βέβαια, ορισμένες φορές είναι άγνωστος ο δημιουργός, αλλά άγνωστες και οι προθέσεις του.

Σε άλλο έργο του Raetz (Hasenspiegel, 2000, εικόνα 2), ένας λαγός που περιγράφεται με σύρμα, κοιτάζει σε έναν καθρέφτη, και το είδωλό του είναι η εικόνα ενός ανθρώπου με καπέλο. Όπως προαναφέρθηκε, για να γίνει αντιληπτή και αυτή η μετατροπή, θα πρέπει ο θεατής να είναι παρών. Διαφορετικά, θα είναι παρών, όταν ο άνθρωπος “γίνει λαγός”.

Εικόνα 2: Markus Raetz, Hasenspiegel, 2000


Εικόνες

11 Ιουλίου 2015

Ο Gaudi στην Πάτρα

Ο Antoni Gaudi γεννήθηκε στις 25 Ιουνίου 1852 στο Ρέους, κοντά στη Βαρκελώνη, όταν η Καταλονία διένυε μία περίοδο κοινωνικών αλλαγών. Στα μέσα του 19ου αιώνα, η βιομηχανική επανάσταση μεταμόρφωνε όχι μόνο τις παραδοσιακές κοινωνικές δομές, αλλά ολόκληρη τη φιλοσοφία του αστικού σχεδιασμού. Οι αλλαγές που προωθούσε η μεσαία τάξη προκαλούσαν ταχύτατη ανάπτυξη των πόλεων, ανάγκη για νέους τύπους κτιρίων, κατοικιών και εμπορικών χρήσεων, και γενικότερη εγκατάλειψη του παραδοσιακού αγροτικού τρόπου ζωής [1].

Το 1859 στη Βαρκελώνη, εφαρμόστηκε ένα νέο αστικό σχέδιο με την ονομασία Εϊσάμπλε, το οποίο είχε ως βασικές αρχές τη λογικότητα, την ισότητα και τη σύγχρονη αποδοτικότητα, με στόχο την ανάπτυξη της πόλης. Το Εϊσάμπλε βασιζόταν σε μελέτες δημογραφικών τάσεων, συγκοινωνίας και ρύθμισης των πρωτογενών και δευτερογενών υπηρεσιών. Οι νέοι αρχιτέκτονες διδάσκονταν μεγάλο εύρος θεωριών και καλούνταν να συνεισφέρουν στην αφύπνιση της καταλανικής τέχνης, να αποκαταστήσουν εκκλησίες, μοναστήρια και παλιά ανάκτορα, να εξωραΐσουν την ταχύτατα αναπτυσσόμενη πόλη με επιβλητικά δημόσια κτίρια, που θα χαρακτηρίζονταν από αντιπροσωπευτική μνημειακότητα. Τα φοιτητικά σχέδια του Gaudi αντανακλούν αυτήν την κατεύθυνση [2].

Ο Gaudi ήταν δεινός παρατηρητής της φύσης και των μορφών των δέντρων, των λουλουδιών και των ζώων. Ο ίδιος έλεγε: «Θέλετε να μάθετε ποια είναι η πηγή της έμπνευσής μου; Είναι ένα λυγερό δέντρο, που βγάζει κλαριά κι αυτά κλαδάκια κι αυτά φύλλα. Είναι κάθε ξεχωριστό μέλος που μεγαλώνει αρμονικά και θαυμαστά, από τότε που το δημιούργησε ο μέγας καλλιτέχνης, ο Θεός» [3][4].

Το 1883, ο Gaudi διορίστηκε επικεφαλής αρχιτέκτονας της Σαγράδα Φαμίλια. Η Σαγράδα Φαμίλια (Αγία Οικογένεια) είναι αναθηματικός ναός, που οφείλει το όνομά του στο γεγονός ότι είναι αφιερωμένος στον Ιησού Χριστό και τους εγκόσμιους γονείς του, τον Ιωσήφ και τη Μαριάμ, οι οποίοι αποτελούν το ιδανικό πρότυπο της χριστιανικής οικογένειας. Από το 1914, ο Gaudi επικεντρώθηκε αποκλειστικά σε αυτό το μοναδικό έργο. Εργάστηκε για τον ναό για 43 χρόνια (μέχρι το θάνατό του, στις 10 Ιουνίου 1926) και πλέον κείτεται στην κρύπτη του. Μετά από μία ζωή αφοσίωσης, η εκκλησία ήταν μερικώς ολοκληρωμένη. Σήμερα, ως έργο υπό κατασκευή, προσφέρει μία μοναδική εμπειρία να παρακολουθήσει κανείς το συναρπαστικό επίτευγμα του Καταλανού αρχιτέκτονα. Η αποπεράτωση ολόκληρης της Σαγράδα Φαμίλια προβλέπεται ότι θα γίνει έως το 2030 και η χρηματοδότηση βασίζεται στους επισκέπτες που καταφθάνουν καθημερινά από όλον τον κόσμο [5][6][7].

Ως επισκέπτρια λοιπόν, εκεί, στη Σαγράδα Φαμίλια, ανάμεσα σε κάθε λογής υλικά, είχα την τύχη να συναντήσω τον Gaudi. Ένιωσα έναν απερίγραπτο θαυμασμό για ό,τι είχε πλάσει το μυαλό αυτού του ανθρώπου: έναν κόσμο απόδρασης, από αυτό που νομίζουμε ότι είναι πραγματικό, στο φανταστικό που βασίζεται στο φυσικό. Έναν κόσμο όπου αίσθηση και φαντασία γίνονται ένα. Το βλέμμα οδηγείται ψηλά, στα κλαριά των δέντρων που συγκρατούν την οροφή. Το φως λαμπυρίζει γεμάτο χρώματα, καθώς διαπερνά τα πολύχρωμα βιτρό. Κι ο Gaudi άλλοτε ξεκουράζεται στις ρίζες του δάσους, κι άλλοτε συμβουλεύει αρχιτέκτονες και γλύπτες, καλλιτέχνες και τεχνίτες, προκειμένου να φέρουν εις πέρας το δύσκολο έργο. Την ίδια ώρα που οι επισκέπτες εξερευνούν τα μονοπάτια της σκέψης του Gaudi, οι εργασίες συνεχίζονται. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο μεγάλος αυτός δημιουργός δεν έχει πεθάνει.

Επιστρέφοντας στην Πάτρα, ακολουθώντας τα δικά μου μονοπάτια, κατέληξα μπροστά σε μία εικόνα που ήμουν σίγουρη ότι θα θαύμαζε και ο Gaudi. Έτσι, αποφάσισα να τον προσκαλέσω να με συντροφεύσει στη βόλτα μου και χωρίς καμία αντίρρηση, βρέθηκε δίπλα μου.

Ενθουσιασμένος που αποτελεί έμπνευση, ο
Gaudi παρατήρησε τα ψηφιδωτά πλακίδια που χρησιμοποιήθηκαν στη Λιμενική Ζώνη Πατρών (εικόνα 1). Πρόκειται για έργο ανάπλασης από το εργαστήριο κεραμικών Μπάλλας, που έγινε την περίοδο 1999-2001 [8], και θυμίζει έντονα εικόνες από το Πάρκο Guell (επίσης έργο του Gaudi) στη Βαρκελώνη. Όσο για τα ρούχα, αυτά δεν ήταν μέρος εικαστικής παρέμβασης, αλλά τοποθετήθηκαν προσωρινά σαν σε μία… φυσική απλώστρα! Άξιο προσοχής, ωστόσο, ήταν το γεγονός ότι ενώ βρισκόμασταν σε δημόσιο - δωρεάν χώρο στάθμευσης, δεν υπήρχαν αυτοκίνητα. Με το πέρασμα του χρόνου, όλο και λιγότερο χρησιμοποιείται το πάρκινγκ, που υποτίθεται ότι εξυπηρετεί τους κατοίκους της περιοχής, προκειμένου αυτοί, μέσω της αστικής συγκοινωνίας, να μεταβαίνουν στο κέντρο της Πάτρας. Σήμερα, το αυτοκίνητο αποτελεί βασικό μέσο πρόσβασης στο κέντρο, δυσχεραίνοντας την κυκλοφορία τόσο των πεζών, όσο και των οχημάτων.

Πρότεινα στον φίλο μου μία βόλτα. Ξεκινήσαμε περπατώντας με κατεύθυνση προς τη διαπίστωση σημαντικών προβλημάτων της πόλης. Περάσαμε τη μαρίνα και από την είσοδο του Βόρειου Λιμένα, περπατήσαμε κατά μήκος της παραθαλάσσιας διαδρομής, δίχως ίχνος δέντρου για να δροσιστούμε, χωρίς κανένα μέρος για να ξαποστάσουμε. Του εξιστόρησα τότε κάποια γεγονότα:

Ο πρώτος κυβερνήτης της Ελλάδας, Ιωάννης Καποδίστριας, ανέθεσε στις 29 Οκτωβρίου 1828, στον Σταμάτη Βούλγαρη να πραγματοποιήσει μελέτη σχετικά με τον σχεδιασμό της πόλης των Πατρών. Στις 26 Ιανουαρίου 1829, ο Βούλγαρης ενημέρωσε με επιστολή του τον Καποδίστρια, για την υποβολή σχεδίου της νέας πόλης (εικόνα 2). Με την επιστολή του αυτή, ο Βούλγαρης αποδέχθηκε τα οδοιπορικά του έξοδα ως και τα έκτακτα έξοδα τα οποία του χορηγούνταν, και τα προόριζε για τη δεντροφύτευση μιας λεωφόρου περιπάτου, η οποία προβλεπόταν στην κάτω πόλη. Πιθανόν ο Βούλγαρης να προείδε την άφευκτη εξέλιξη της Πάτρας και θέλησε να την ετοιμάσει. Ίσως ακόμα είδε ότι η παραλιακή ζώνη είχε αρχίσει να κτίζεται κακήν κακώς και ήθελε να προλάβει την άναρχη δόμηση. Ο Βούλγαρης πρότεινε την ένταξη της φύσης στα όρια της πόλης, ενώ στο σχέδιό του, πολεοδομική μονάδα ήταν το οικοδομικό τετράγωνο και όχι η μεμονωμένη ιδιοκτησία [9].
Εικόνα 2: 1829 - Πρώτο ρυμοτομικό σχέδιο - Σταμάτης Βούλγαρης

Το σχέδιο του Βούλγαρη αποτελεί τη βάση του σημερινού πολεοδομικού συγκροτήματος, με πολλές όμως διαφορές. Οι αλλοιώσεις είναι εμφανείς κυρίως στη μείωση των ζωνών πρασίνου. Η παραλιακή ζώνη οικοπεδοποιήθηκε. Αργότερα, η ζώνη αυτή θεωρήθηκε ως η καλύτερη λύση για τη διέλευση της σιδηροδρομικής γραμμής. Το άνοιγμα της πόλης προς τη θάλασσα καταστράφηκε ριζικά. Σε πολλές περιπτώσεις τα αρχικά οικοδομικά τετράγωνα διασπάστηκαν σε μικρότερα, ξεχωριστών κατοικιών (η Ελλάδα δεν είχε καμία παράδοση στη χρήση του ενοποιημένου οικοδομικού τετραγώνου).  Οι εσωτερικές αυλές μετατράπηκαν σε ενδιάμεσους δρόμους και, επιπλέον, εγκρίθηκε η κατάληψη για διάφορους λόγους (π.χ. αποθήκες) και οικοπεδοποίησης ολόκληρου του ακάλυπτου χώρου [10].

Πέρα από ό,τι ΔΕΝ έγινε, πριν από περίπου 100 χρόνια, η πόλη μοιάζει ακόμα και σήμερα να είναι 100 χρόνια πίσω. Οι διαβάσεις πεζών είναι είτε ανύπαρκτες είτε σβησμένες, με οχήματα παρκαρισμένα πάνω σε αυτές, και τους οδηγούς να αγνοούν τον λόγο ύπαρξή τους. Τα διπλοπαρκαρισμένα οχήματα αποτελούν κανόνα και όχι εξαίρεση. Οι ανάπηροι, οι γονείς με τα καρότσια, αλλά και οι ποδηλάτες, δεν έχουν τρόπο να κινούνται στην πόλη χωρίς να θέτουν τη ζωή τους σε κίνδυνο. Τα ζευγάρια και οι παρέες δεν μπορούν να περπατήσουν δίπλα-δίπλα στα πεζοδρόμια, αφού επάνω σε αυτά υπάρχει πάντα κάποιο εμπόδιο (π.χ. τραπεζάκια, μηχανάκια). Ο καθένας έχει έτοιμη τη δικαιολογία για κάθε παράβαση. Όμως, η καταπίεση που βιώνουμε, λόγω της κοινωνικο-οικονομικής κρίσης, δεν οφείλεται στον διπλανό μας. Η έλλειψη σεβασμού προς τον συνάνθρωπο δεν τιμωρεί καμία εξουσία. Το 1978, ο Αλέκος Μαρασλής έγραφε στο βιβλίο του Πάτρα 1900 [11]: «…Τα πεζοδρόμια όλο και μικραίνουν. Δεν μπορούν να περάσουν τα καροτσάκια με τα μωρά. Άλλωστε που να πάνε; Στα πάρκα; Δεν υπάρχουν…»

Ο Gaudi δεν πίστευε στα μάτια του και στα αυτιά του. Πώς είναι δυνατόν να έχουμε έναν τέτοιο θησαυρό, ένα εμπορικό κέντρο, μεγάλο λιμάνι και κομβικό σημείο για την επικοινωνία με τη Δύση, και το μόνο μέλημα να είναι η ανάπτυξη της απέραντης καφετέριας. Στον δρόμο μας έγινε μια αναπόφευκτη σύγκριση της Βαρκελώνης με την Πάτρα. Η Βαρκελώνη είναι η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Ισπανίας. Το 1992 φιλοξένησε τους Ολυμπιακούς Αγώνες μεταμορφώνοντας την σε έναν από τους πιο επιθυμητούς προορισμούς για τουρισμό στην Ευρώπη, αφήνοντας το στυλ της παρηκμασμένης βιομηχανικής πόλης. Η Πάτρα, η τρίτη μεγαλύτερη πόλη της Ελλάδας, αποτελεί το μεγαλύτερο αστικό κέντρο της Πελοποννήσου και της Δυτικής Ελλάδας. Η προνομιούχος θέση της, οι Ολυμπιακοί Αγώνες του 2004, αλλά και η επιλογή της ως Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης το 2006, δεν έχουν καταφέρει να την αναδείξουν ως τουριστικό κέντρο. Στη Βαρκελώνη ενθουσιάζεσαι από τα τεράστια πεζοδρόμια, τους ποδηλατόδρομους, τους λεωφορειόδρομους και τα πάρκα. Στην Πάτρα εκπλήσσεσαι από την έλλειψη βούλησης.

Το 1990, ο καθηγητής Γιώργος Κανδύλης, προλογίζοντας το βιβλίο Πάτρα: Πολιτισμός, ανάπτυξη, πολεοδομία του αρχιτέκτονα - πολεοδόμου Πέτρου Συναδινού, έγραφε: «… δημιουργείται ένα καινούργιο ρεύμα, οι πληθυσμοί δηλ. των μεγαλουπόλεων ζητούν να βρουν ένα περιβάλλον αστικό που να είναι και ανθρώπινο και να παρέχει ένα επίπεδο διαβίωσης σε μια λογική κλίμακα. Το καινούργιο αυτό ρεύμα που έχει εμφανιστεί εδώ και καιρό σε άλλες χώρες, αξιοποίησαν ορισμένες πόλεις, που λόγω της γεωγραφικής θέσης γίνονται ή μπορούν να γίνουν με τον καιρό πραγματικές πρωτεύουσες - δορυφόροι, προσφέροντας ποιότητα ζωής. Η Πάτρα είναι κατ’ εξοχήν πόλη της Ελλάδας που το μέλλον την προορίζει να γίνει περιφερειακή πρωτεύουσα» … «Η Πάτρα έχει ανάγκη από γνώση και φαντασία, ρεαλισμό και όνειρό. Από τους Πατρινούς… Θα πρέπει να μπορέσουν να βάλουν τα θεμέλια της Πάτρας - πρωτεύουσας με όλες τις λειτουργίες που απαιτεί ένας τέτοιος χαρακτηρισμός: Διοίκηση, Βιομηχανία, Εμπόριο, Τουρισμός, Εκπαίδευση, Περίθαλψη, αλλά και Ψυχαγωγία και Κουλτούρα και κυρίως Τάξη και Καθαριότητα, Πολιτισμός και Ευγένεια» [12].

Στο ίδιο βιβλίο, ο Συναδινός ανέφερε (το 1990!): «Ένα είναι σίγουρο: Το ξεπέρασμα της κρίσης που μαστίζει τη χώρα μας σε όλους τους τομείς και η επιτυχία του Δημοκρατικού Προγραμματισμού θα εξαρτηθούν και από το βαθμό συμμετοχής του Λαού στη διαμόρφωση και υπεράσπιση των νέων θεσμών που είναι τα θεμέλια για ένα νέο κοινωνικό και οικονομικό μοντέλο ανάπτυξης» [13].

Ο Gaudi χαμογέλασε και με τη φράση «La familia és la primera escola dels fills» (η οικογένεια είναι το πρωταρχικό σχολείο των παιδιών μας) [14], με αποχαιρέτισε.


Πηγές:
[1]. Crippa, M.A. (2009). Γκαουντί, σελ. 7. Taschen.
[2], [3]. Crippa, M.A., όπ. π., σελ. 9.
[4]. Crippa, M.A., όπ. π., εσώφυλλο.
[5]. Crippa, M.A., όπ. π., σελ. 83.
[7]. Sorensen, A. & Chandler, R. (2007). Top 10 Βαρκελώνη, σσ. 8-11. ΗΜΕΡΗΣΙΑ.
[8]. http://www.ballas.com.gr/fs_marina.htm
[9]. Παπαδάτου-Γιαννοπούλου, Χ. (1991). Εξέλιξη του σχεδίου πόλεως των Πατρών, 1829-1989, σσ. 23, 29, 33. Πάτρα: Αχαϊκές Εκδόσεις.
[10]. Παπαδάτου-Γιαννοπούλου, Χ., όπ. π., σσ. 34-36.
[11]. Μαρασλής, Α. (1978). Πάτρα 1900, σσ. 51-52. Πάτρα.
[12]. Συναδινός, Π. (χ.χ.). Πάτρα: Πολιτισμός, ανάπτυξη, πολεοδομία, σ. 5. Πάτρα: Αχαϊκές Εκδόσεις.
[13]. Συναδινός, Π., όπ. π., σελ. 110.
[14]. Σλόγκαν σε αφίσα που βρίσκεται μέσα στη Σαγράδα Φαμίλια.

Εικόνα 2:
Συναδινός, Π., όπ. π., σελ. 25.